Pierre Vesperini : “trigger warnings”, quand même Shakespeare ne passe plus
Les trigger warnings sont en train de gagner du terrain dans la sphère culturelle. Ces messages sont destinés à avertir un public dont des membres pourraient mal réagir face à certains types de contenu : évocation d’un viol, d’un meurtre, de l’anorexie…. L’historien et philosophe Pierre Vesperini s’émeut de cette pratique et s’interroge sur les raisons pour lesquelles certains pans de la culture y sont soumis, tandis que d’autres y échappent.
Le mondialement célèbre théâtre du Globe à Londres, tout entier consacré aux pièces de Shakespeare, donne en ce moment Romeo et Juliette. Jusque-là, rien d’anormal. Mais il y a une nouveauté de taille : les programmes et le site du théâtre avertissent les spectateurs que la pièce « contient des représentations de suicide, des moments de violence et des références à la consommation de drogues », mais aussi « des effets sonores de coups de feu et du sang artificiel ». On leur communique les numéros de téléphone des associations Samaritans (l’équivalent britannique de SOS Suicide) et Listening Place (celui de SOS Amitié).
Tout le monde sait que la pièce raconte l’amour impossible entre deux adolescents issus de familles ennemies dans la fratricide Vérone. Alors qu’Ennius, maître des poètes latins, opposait la paix qui règne dans « le ciel avec ses constellations immenses » à notre monde sublunaire voué à la guerre, avec ses « nuits sans fin » (nox intempesta), son bruit assourdissant (hurlements des guerriers, taratantara des trompettes, sifflement strident des lances qui traversent les cœurs, fracas des chevaux, des éléphants qui ébranlent la terre d’Afrique), et le spectacle hideux des détrousseurs de cadavres après la bataille, des jambes tranchées par les faux des chars, des têtes coupées qui pendent encore aux épaules et des yeux qui cherchent une dernière fois la lumière, Shakespeare recherche le même effet de contraste, mais en opposant la guerre non plus au « ciel étoilé au-dessus de nous », mais à l’amour. La paix et l’harmonie n’ont plus leur place dans le monde supra-lunaire : ils vivent parmi nous, dans le cœur de ceux qui s’aiment. Le grand ressort de la pièce, comme dans l’épopée romaine, consiste donc dans l’alternance de scènes d’une poésie, d’une tendresse et d’un érotisme inoubliables, qui donneraient envie de tomber amoureux même à ceux qui ont « le cuir solide, le sang tout à fait froid, et les nerfs pas à vif » (pour citer un poète contemporain), avec des scènes où la violence fait irruption : violence des insultes, violence des duels, violence, surtout, peut-être, de la bêtise, de l’ignorance sans fond, de la pauvreté existentielle, ces foyers éternels de violence, qui la nourrissent comme le feu la salamandre inextinguible.
Il semble donc désormais qu’on ne puisse plus produire ce qui est peut-être la pièce la plus célèbre du répertoire occidental sans fournir préalablement aux spectateurs ce que les Américains appellent un « trigger warning », ce qui veut dire, littéralement : « avertissement d’un déclencheur ». Il s’agit de « faire savoir » (warning) que tel ou tel contenu peut « déclencher » (trigger) des troubles émotionnels, et notamment des troubles de stress post-traumatique.
Tenir le spectateur à distance ?
Dans le Racine et Shakespeare de Stendhal (1823), le défenseur du théâtre romantique (dont Shakespeare est l’idole), raconte une anecdote à son interlocuteur « classique ». Nous sommes en 1822, et Othello est joué dans un théâtre de Baltimore :
« Un soldat qui était en faction dans l’intérieur du théâtre de Baltimore, voyant Othello qui, au cinquième acte de la tragédie de ce nom, allait tuer Desdemona, s’écria : “Il ne sera jamais dit qu’en ma présence un maudit Nègre aura tué une femme blanche.” Au même moment le soldat tire son coup de fusil, et casse un bras à l’acteur qui faisait Othello. Il ne se passe pas d’année sans que les journaux ne rapportent des faits semblables. »
Le soldat de Baltimore est donc cité en exemple de cette « illusion parfaite » que veulent les romantiques au théâtre, et qui s’oppose à celle des « spectateurs ordinaires » qui ne perdent jamais de vue qu’ils ont sous les yeux non pas un homme réel, mais une sorte d’homme-valise, un composé du personnage et de l’acteur.
Stendhal donne en exemple une autre pièce, le Manlius Capitolinus d’Antoine de La Fosse (1806), qui fut un des plus gros succès de l’époque. Aujourd’hui, presque tout le monde l’a oubliée, de même que l’acteur Talma, star de la tragédie sous l’Empire et la Restauration (« l’idole de nos premières années », dira Balzac), qui la joua plus de trente fois en privé pour Napoléon. Stendhal commente :
« Un spectateur ordinaire, dans l’instant le plus vif de son plaisir, au moment où il applaudit avec transport Talma-Manlius disant à son ami : “Connais-tu cet écrit ?” par cela seul qu’il applaudit, n’a pas l’illusion complète, car il applaudit Talma, et non pas le Romain Manlius. »
De fait, tout mettait alors le spectateur à distance : l’Antiquité, la langue (qui n’émouvrait plus personne aujourd’hui), la déclamation, le costume de scène, la gestuelle, etc. La distance protégeait des émotions, et garantissait une réception, disons, « cérébrale » : composée, sobre, rationnelle, et même politique : c’est au lendemain d’une représentation d’Esther, lors d’un déjeuner en présence de Talma, que Napoléon aurait eu l’idée de fonder le Consistoire, car « c’est un pauvre roi que cet Assuérus ».
Or, moins de dix ans après Racine et Shakespeare, Alexandre Dumas réalise l’« illusion parfaite » que Stendhal appelle de ses vœux. Avec Antony (1831), il invente le « drame en habit noir » : la toge laisse la place à la tenue bourgeoise de tous les jours, des personnages qu’on pourrait croiser dans la rue font leur apparition sur scène. Difficile, dans ces conditions, de faire une distinction totale entre la fiction et la réalité. Or, la pièce Antony montre une histoire « banale » d’adultère qui mériterait aujourd’hui un trigger warning, puisque, à la fin, Adèle, voyant son mari arriver et se sachant donc perdue, déshonorée, supplie Antony de la tuer. Il la poignarde et lance au mari, au moment où il enfonce la porte, ce qui fut la réplique phare de la pièce, que tout le monde attendait :
« Elle me résistait, je l’ai assassinée ! »
Dire que ce fut un immense succès serait un understatement. À la première, on racontait que le public avait crevé ses gants à force d’applaudir. Les spectateurs étaient dans l’action. Dumas raconte dans ses Mémoires qu’il avait « dans la mise en scène, fait faire à Bocage [l’acteur qui jouait Antony] un mouvement qui préparait le fauteuil à recevoir Adèle [jouée par l’immense Marie Dorval], presque foudroyée par la nouvelle de l’arrivée de son mari » :
« Bocage oublia de tourner le fauteuil. Mais Dorval était tellement emportée par la passion qu’elle ne s’inquiéta point de si peu. Au lieu de tomber sur le coussin, elle tomba sur le bras du fauteuil, et jeta son cri de désespoir avec une si poignante douleur d’âme meurtrie, déchirée, brisée, que toute la salle se leva. »
Le drame romantique inaugurait donc une nouvelle ère du théâtre européen, qui allait aboutir notamment, en Angleterre, au théâtre dit in your face (« théâtre coup-de-poing », dit-on parfois pudiquement, pour ne pas dire « théâtre dans-ta-gueule »), qui culminera avec la grande Sarah Kane, dont les pièces exigeraient presque un trigger warning avant chaque scène.
L’art est-il traumatique ?
L’événement qui s’est produit au Globe (car on peut parler d’événement dans l’histoire de notre civilisation) scelle donc le triomphe de la réception romantique du théâtre : les « spectateurs ordinaires », désormais, sont tous des « soldats de Baltimore ». Mais ces « soldats de Baltimore » n’ont apparemment plus la robuste santé psychique dont jouissait leur marginal ancêtre.
Que s’est-il donc passé entre cette époque et la nôtre ?
Pour le comprendre, il faut laisser le théâtre pour s’intéresser à la pratique du trigger warning en tant que telle. À peu près inconnue en France, elle est très répandue dans le monde anglo-saxon. On parle parfois, plus pudiquement, de « content notice » (« notification sur le contenu »). D’après un article publié le mois dernier dans le New Yorker par une professeure de droit à Harvard, Jeannie Suk Gersen :
« Les trigger warnings ont commencé à apparaître fréquemment sur les sites Web féministes au début des années 2000, afin d’avertir les lecteurs de sujets délicats (fraught topics) tels que les agressions sexuelles, la maltraitance des enfants et le suicide, en partant du principe que ces avertissements réduiraient le risque que les lecteurs présentent des symptômes du syndrome de stress post-traumatique (SSPT). Les étudiants, habitués à voir des avertissements sur Internet, ont commencé à demander à leurs professeurs d’en afficher en classe. […] Dès 2016, un sondage NPR [la radio publique américaine] auprès de huit cents enseignants d’universités a montré que la moitié des personnes interrogées avaient utilisé des trigger warnings dans leur cours. »
C’est ainsi qu’en 2015, des étudiants de Columbia firent scandale en demandant que les cours de « mythologie grecque » fassent l’objet d’un trigger warning. Il en alla de même dans le monde du spectacle. Voici ce que m’écrivait en 2018 Philippe Godefroid, directeur du Grand Théâtre de Calais et connaisseur hors pair de Wagner :
« Il est particulièrement remarquable que notre temps, qui multiplie les trigger warnings tant le dépôt de plainte fait peur, découvre avec effarement que l’essentiel de l’art, depuis les origines, se tisse de dérèglements, de traumatismes, de violences, de comportements immondes. Face à l’encadrement croissant du contact avec les méandres de la psyché ou le réel, les autres, le langage, les images, sinon même la nature, face à ce dévoiement du principe de précaution qui pourrait à terme tout récrire, repeindre, flouter, censurer, donc parvenir à faire disparaître le passé, les racines, la notion véritable d’interdit elle-même, sans que personne s’interroge sur le pouvoir auquel on consent un tel abandon, une telle infantilisation, la culture doit lutter pour éviter que le théoricien d’une dictature morale, Platon, à des siècles de distance, n’impose l’éviction de l’artiste hors de la république idéale. »
Pourquoi Shakespeare et pas Squid Game ?
Philippe Godefroid pose une question juste : pourquoi notre temps fait-il cette « découverte » – qui est une « découverte de l’eau chaude » ? Et pourquoi cette découverte est-elle insupportable ? C’est une question très sérieuse. Il est bien sûr facile de se moquer des étudiants qui demandent des trigger warnings pour les cours de mythologie grecque, et facile de tonner contre le Globe Theatre. On ne s’est pas privé de le faire, mais ce n’est pas ce que je veux faire ici. D’abord parce que l’état de notre monde nous impose plus que jamais de suivre l’injonction de Spinoza : ne pas gémir, ne pas rire, mais chercher à comprendre. Ensuite parce que, de fait, ni la mythologie grecque ni le théâtre de Shakespeare ne sont des objets émotionnellement neutres. Et l’on peut très bien comprendre que des gens qui n’ont pas reçu une éducation les préparant à recevoir les œuvres de culture comme des objets prestigieux et socialement légitimants (donc inoffensifs), les reçoivent « de plein fouet » et en soient d’autant plus troublés.
Ce qui pose véritablement problème, à mon avis, est ceci. Des histoires comme Romeo et Juliette arrivent tous les jours dans la vie réelle. On se souvient des « amants de Sarajevo », lui Serbe, elle musulmane, abattus par un sniper sur le pont Vrabna. Partout où la haine de l’autre devient une composante essentielle de l’identité du groupe, on rencontre des « Roméo et Juliette » : Israélien-ne-s et Palestinien-ne-s, hindou-e-s et musulman-e-s, etc.
La question est donc la suivante : pourquoi faudrait-il des trigger warnings au théâtre ou à l’Université, et non dans les œuvres de fiction populaires tels que Squid Game, les blockbusters Marvel ou les jeux vidéo, dont on sait qu’ils sont « consommés » par des adolescents de plus en plus jeunes et potentiellement sensibles à la violence – sans forcément en avoir conscience ? Autant de productions de l’esprit où figurent assez souvent, me semble-t-il, « des moments de violence », des « références à la consommation de drogues », « des effets sonores de coups de feu » et « du sang artificiel »… ? Ni, non plus, dans les médias, où les faits divers les plus terribles sont exhibés aux heures de grande écoute, et parfois même imposés en boucle dans les salles d’attente des aéroports et des cabinets médicaux ?
Autrement dit, il y a des lieux où il est légitime et même courant de montrer les « dérèglements, traumatismes, violences, comportements immondes » dont parle Philippe Godefroid, et qui sont le lot de l’humanité depuis toujours, et d’autres où c’est à discuter, à justifier, à barder d’avertissements préalables et de certifications patentées. Il n’est pas difficile de voir que ces deux ensembles de lieux font système : il y a un système régi par le profit (celui de l’industrie culturelle et des conglomérats, tels que les studios Marvel et Ubisoft, les plateformes Netflix et Amazon Prime Video, les grands groupes audiovisuels…) et un autre qui est tout simplement le vieux système de la culture, remontant à la paideia grecque et à l’humanitas latine, qui vise autre chose que capter l’attention du « temps de cerveau disponible », mais vise à la fois une sensibilité et une conscience : une sensibilité à frapper d’émotions, et une conscience qu’il s’agit de provoquer à la pensée.
Faire l’impasse sur notre part d’ombre
C’est tout ce vieux système qui est appelé aujourd’hui à rendre des comptes pour justifier de son existence. Brecht, suivant la leçon de Marx, a magnifiquement montré, dans Grand-Peur et Misère du IIIe Reich ou dans Un homme est un homme, comment les configurations de la vie extérieure transforment l’intérieur des individus. Elles peuvent démonter un individu « comme on démonte une voiture », et le refaire autrement. Il en va de même pour les valeurs régissant une société.
“Il fut un temps où il allait de soi que l’Université et le théâtre nous parlent du pire. Dans le nôtre, seules peuvent le faire les entreprises qui en tirent du profit”
Il fut un temps où il allait de soi que l’Université et le théâtre nous parlent du pire. Dans le nôtre, seules peuvent le faire les entreprises qui en tirent du profit. Car le profit est indiscuté. Il a le statut de valeur absolue. Mais les institutions qui ne visent pas le profit, et qui continuent à parler, elles, éveillent le soupçon. Pourquoi en parler si ce n’est pas pour faire du profit ? La noirceur de l’âme humaine n’est montrable que si elle est lucrative. Dès lors qu’il faut y réfléchir, et y réfléchir parce qu’elle nous saisit de plein fouet, il faut un passe sanitaire. Comme si la santé psychique exigeait de faire l’impasse sur le mal. Il y a là un phénomène profondément révélateur de l’anthropologie qui est en train de se mettre en place dans nos sociétés, où il semble que la part d’ombre constitutive de l’humanité doive être « cancelled », pour faire advenir une civilisation « transhumaniste » dont la culture ne serait faite que d’histoires « purgées ».
Retrouver la catharsis antique
Il en allait autrement dans l’Antiquité. La violence des histoires de la mythologie, qu’on retrouve dans tous les contes du monde entier, est une des façons que les humains ont trouvées pour apprivoiser la violence, en la figurant. C’est exactement ce que veut dire Aristote lorsqu’il déclare que la tragédie – qui emprunte sa matière à la mythologie – nous délivre de nos affects négatifs (la terreur, l’abattement, la pitié, qui est une émotion presque unanimement condamnée dans la philosophie antique) : c’est parce que nous vivons ces affects dans le plaisir de la mimèsis, c’est-à-dire dans la performance (au spectacle, mais aussi, en un sens, dans un cours universitaire), que nous en sommes en même temps « guéris » (katharsis). C’est là une très vieille idée de la pensée antique, que « ce qui te blesse est en même temps ce qui te guérira ». Ce principe régit bien des poèmes érotiques grecs, et se retrouve dans un vers tragique cité par l’empereur Claude à Britannicus dans Suétone.
La justesse de cette pensée a été récemment confirmée, d’après l’article du New Yorker, par plusieurs enquêtes publiées entre 2018 et 2021, et dont les résultats, « remarquablement cohérents », « vont contre l’opinion commune ». Les trigger warnings « ne semblent pas réduire les réactions négatives au matériel perturbant chez les étudiants, les survivants de traumatismes ou les personnes souffrant de TSPT » :
« La première étude, menée à Harvard [entre autres par] Richard McNally, professeur de psychologie et auteur de Remembering Trauma, a révélé que, parmi les personnes qui ont déclaré croire que les mots peuvent faire mal (cause harm), celles qui ont reçu des trigger warnings ont dit ressentir une plus grande anxiété à la lecture des passages littéraires perturbants (disturbing) que celles qui n’en ont pas reçu. […] La plupart des études qui ont suivi ont conclu que les trigger warnings n’avaient pas d’effet significatif, mais deux d’entre elles ont révélé que les personnes qui avaient reçu des trigger warnings étaient plus angoissées que celles qui n’en avaient pas reçu. Une autre étude encore suggère que les trigger warnings peuvent prolonger la détresse liée aux souvenirs négatifs. Enfin, une vaste étude menée [entre autres par] McNally a révélé que, chez les survivants de traumatismes, les trigger warnings renforçaient la conviction que ces derniers étaient centraux dans leur identité (plutôt qu’accessoires ou périphériques). Et ce résultat est préoccupant. En effet, comme les chercheurs en traumatologie l’ont depuis longtemps montré, croire que le traumatisme est un élément central de son identité peut aggraver le STPT. Dans ces conditions, la conséquence perverse des trigger warnings, peut être de nuire aux personnes qu’ils sont censés protéger. »
En d’autres termes, ce n’est pas en chassant la part d’ombre qu’on en protège les humains, mais au contraire en l’éclairant à la lumière de l’art et de la pensée, ou, pour le dire avec Keats, du vrai et du beau, l’un n’étant jamais séparable de l’autre. Ou, pour le dire avec Jung (« L’Arbre philosophique », dans Les Racines de la conscience, trad. fr., 1954), « on ne devient pas éclairé en imaginant des figures de lumière, mais en faisant advenir l’obscurité à la conscience. Ce dernier procédé, cependant, est désagréable et, dès lors, impopulaire ».
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